![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/20190310_201941-1024x576.jpg\")
\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/IMG_20190310_211321_resized_20190310_091447446.jpg\")
\r\n\r\n<\/figure>\r\n\r\n\r\n\r\nDe gauche \u00e0 droite nous avons :<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n
Le Fontanophone<\/strong> : de 1909 et d’origine fran\u00e7aise, cet appareil \u00e0 double bras de lecture de disques et donc \u00e0 double pavillons tr\u00e8s color\u00e9s permettait d’avoir un volume suffisant pour les salles de danse. Son usage \u00e9tait donc public. On y \u00e9coute des disques \u00e0 gravure verticale avec un saphir et une vitesse de rotation variant de 80 \u00e0 130 tours par minute.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Le Victor School<\/strong> : de 1912 et d’origine am\u00e9ricaine \u00e9tait un appareil pour lecture de disques \u00e0 gravure lat\u00e9rale \u00e0 fins p\u00e9dagogiques. La pointe de lecture est en acier et \u00e0 usage unique si on ne veut pas abimer le disque. Son utilisation \u00e9tait donc publique (\u00e9coles)<\/em> et son pavillon en bois tout \u00e0 fait remarquable.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Le Path\u00e9 S<\/strong> : de 1908 et d’origine fran\u00e7aise, la vitesse de rotation des disques est de 60 \u00e0 100 tours par minute. Il avait vocation \u00e0 \u00eatre plut\u00f4t utilis\u00e9 dans des endroits avec du public.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Le Path\u00e9 C\u00e9leste<\/strong> : de 1900 et d’origine fran\u00e7aise, cet appareil \u00e0 cylindres avec une vitesse de rotation de 140 \u00e0 160 tours par minute, fut le premier con\u00e7u pour synchroniser son et image au cin\u00e9ma. Notez le pavillon en cristal.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Voil\u00e0 les appareils sur lesquels les disques et cylindres choisis ont \u00e9t\u00e9 jou\u00e9s.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Le texte de la conf\u00e9rence donn\u00e9e par St\u00e9phane Catalano est ci-dessous mais vous pouvez le t\u00e9l\u00e9charger sous format PDF<\/a>.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n L\u00e9on Beyle<\/a><\/strong><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n D\u00e9buts \u00e0 l’op\u00e9ra 1897, l’Op\u00e9ra-Comique s’empare de lui 1898; il y reste 22 ans, son plus grand succ\u00e8s est Werther 1903, r\u00f4le dans lequel il est consid\u00e9r\u00e9 comme id\u00e9al. Il enregistre la premi\u00e8re int\u00e9grale de Faust en 1912. Voix puissante, qui avec Edmond Cl\u00e9ment, repr\u00e9sente un style plus nuanc\u00e9 qui allait se distinguer de l’\u00e9cole italienne.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Mignon – Elle ne le croyait pas – 1903<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Mais commen\u00e7ons avec la \u00ab\u00a0vielle \u00e9cole\u00a0\u00bb et<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n F\u00e9lia Litvinne<\/strong><\/a>, n\u00e9e Sch\u00fctz en 1860.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n D’origine russo-germanique et franco-canadienne, derni\u00e8re \u00e9l\u00e8ve de Pauline Viardot, elle a genre de voix \u00ab\u00a0\u00e0 la Malibran ou Falcon\u00a0\u00bb dans cette lign\u00e9e tr\u00e8s rare, avec des graves puissants et une couleur riche dans le m\u00e9dium qui permettait des r\u00f4les de contralto – pourtant elle chantait facilement jusqu’au contre-ut et vocalisait ais\u00e9ment dans les hauts-registres – ses plus grands succ\u00e8s ont \u00e9t\u00e9 dans des r\u00f4les sopranes wagn\u00e9riens, mais elle restait un mod\u00e8le de Marguerite dans Faust. Germaine Lubin disait d’elle \u00ab\u00a0elle poss\u00e9dait la flamme\u00a0\u00bb, ce qu’on comprend en lisant qu’\u00e0 partir de 1904 on l’estimait la meilleure Alceste de l’histoire du lyrique, une apparence pratiquement mystique. Peu de ses disques ont pu le capter, mais un cylindre du r\u00e9citatif et \u00ab\u00a0Air des Bijoux\u00a0\u00bb jamais disponible t\u00e9moigne bien de son art, s\u00fbrement connu par Gounod m\u00eame, gr\u00e2ce \u00e0 Pauline Viardot. Egalement valable, et pour vous montrer en revanche l’\u00e9tendue de cette voix dramatique, je vous ai choisi du Cid de Massenet, \u00ab\u00a0Pleurez mes Yeux\u00a0\u00bb, 1908<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Le Cid de Massenet – \u00ab\u00a0Pleurez mes Yeux\u00a0\u00bb, 1908<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Nellie Melba<\/strong><\/a>, n\u00e9e Helen Armstrong en 1861.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Elle a une voix de l’\u00e2ge victorien plus qu’une expressivit\u00e9 moderne. Melba ma\u00eetrisait avec une volont\u00e9 de fer sa technique vocale et sa carri\u00e8re. Dure, m\u00eame antipathique avec ses coll\u00e8gues, elle refusa de saluer le t\u00e9nor John McCormack apr\u00e8s \u00ab\u00a0La Boh\u00e8me\u00a0\u00bb, jugeant son niveau inf\u00e9rieur au sien. A sa d\u00e9charge, peut-on dire que son succ\u00e8s finalement ph\u00e9nom\u00e9nal passait par maints \u00e9checs et d\u00e9ceptions, Paris \u00e9tant une des premi\u00e8re villes qui lui souriait. Malheureusement elle a fait d\u00e9truire tous ses premiers cylindres de 1895, pourtant on a des disques londoniens de 1904, qui donnent une id\u00e9e de la force de sa personnalit\u00e9 et un superbe sens du style archa\u00efque \u00e0 l’anglaise, parfait pour H\u00e4ndel (notez-bien le trille d’un ton chang\u00e9 parfaitement en demi-ton – plus personne ne poss\u00e8de cette technique). El\u00e8ve de Marchesi, la ma\u00eetrise du souffle trouve sa base dans la ma\u00eetrise de la ligne par les coloratures, plus que dans une recherche de rapport souffle – ouverture\/fermeture lente ou la \u00ab\u00a0messa di voce\u00a0\u00bb, plus \u00e9vident avec F\u00e9lia Litvinne. Le r\u00e9sultat est n\u00e9anmoins spectaculaire, cette \u00e9cole fait r\u00e9f\u00e9rence pour des chanteuses telles que Sembrich, Tetrazzini et Calv\u00e9. J’ai choisi \u00ab\u00a0Sweet Bird\u00a0\u00bb 1904.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Ceux et celles qui n’adh\u00e9raient pas exclusivement \u00e0 ces \u00e9coles mais, comme L\u00e9on Beyle, cherchaient une nouvelle v\u00e9rit\u00e9 vocale toujours sur la base belcantiste commen\u00e7aient \u00e0 se manifester de plus en plus. Tant qu’Emma Calv\u00e9<\/a> assimilait la le\u00e7on de Mathilde Marchesi<\/a>, lui permettant de chanter les envols d’Oph\u00e9lie dans Hamlet ainsi que de se fa\u00e7onner la dite meilleure interpr\u00e9tation de Carmen de tous les temps – r\u00f4le qu’elle chantera plus de mille fois et que tristement aucun de ses disques ne r\u00e9ussissent \u00e0 projeter – Mary Garden<\/a> refusera apr\u00e8s quelques cours l’enseignement d’une autre \u00e9poque, \u00e9crivant dans ses m\u00e9moires, \u00ab\u00a0l’id\u00e9e que Marchesi fasse de moi une machine \u00e0 coloratures m’\u00e9tait insupportable !\u00a0\u00bb Cela n’emp\u00eacha qu’elle admirait beaucoup Nellie Melba. Toutefois cette premi\u00e8re M\u00e9lisande allait rentrer dans l’histoire du lyrique en tant que actrice lyrique ou \u00ab\u00a0bombe de sc\u00e8ne\u00a0\u00bb, comme quelques ann\u00e9es plus tard Maria Jeritza \u00e0 Vienne (la premi\u00e8re Ariadne et Femme sans Ombre). Malheureusement Garden d\u00e9testait tous ses disques \u00e0 peu d’exceptions, d’o\u00f9 mon dilemme \u00e0 trouver une chanteuse de cette \u00e9poque transitionnelle qui nous a laiss\u00e9 des documents sonores repr\u00e9sentatifs …<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n et voil\u00e0 que je tombe sur Marie Delna<\/a><\/strong>. Orpheline abandonn\u00e9e en 1875, elle re\u00e7oit l’enseignement du chant de sa grand-m\u00e8re, et \u00e0 l’\u00e2ge de 17 ans, se fait rep\u00e9rer par L\u00e9on Carvalho<\/a>, directeur de l’Op\u00e9ra-Comique, o\u00f9 la Parisienne d\u00e9bute avec Didon dans les Troyens de Berlioz; un an plus tard, Massenet la choisit pour cr\u00e9er Charlotte dans Werther, elle n’a que 18 ans. Elle n’abuse jamais de son instrument et chante avec succ\u00e8s dans le monde entier. Tandis que dans certains r\u00f4les son abord s’appuie sur des conventions du pass\u00e9, elle commence \u00e0 briser le cadre avec Carmen en 1901, r\u00f4le qu’elle chantera 800 fois, juste derri\u00e8re Emma Calv\u00e9, et avec aplomb dans un r\u00f4le qu’elle cr\u00e9a encore, La Vivandi\u00e8re de Godard<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n On entend les deux qui datent de 1903\/04 \u00ab\u00a0S\u00e9guedille\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0Viens avec nous petit\u00a0\u00bb<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Mais revenons aux hommes, et surtout la cat\u00e9gorie plus d\u00e9licate, les t\u00e9nors …<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Francesco Tamagno<\/a><\/strong> , n\u00e9 en 1850, la voix qui \u00ab\u00a0faisait trembler le lustre de La Scala\u00a0\u00bb. Il a \u00e9t\u00e9 consid\u00e9r\u00e9 comme le plus plus grand t\u00e9nor verdien du 19\u00e8me si\u00e8cle et cr\u00e9a Othello en 1887, r\u00f4le qu’il chanta dans le monde entier. La robustesse de sa voix pousse vers ses limites l’id\u00e9e d’une vocalisme poitrin\u00e9e pleine voix qui se sert de chaque r\u00e9sonateur du cr\u00e2ne disponible. Depuis que Gilbert Duprez a \u00e9mis le premier contre-Ut de poitrine en 1831, son jug\u00e9 d’une laideur totale par Rossini, il y avait toujours et m\u00eame jusqu’au d\u00e9but du 20\u00e8me si\u00e8cle des t\u00e9nors qui continuaient \u00e0 mixer le falsetto au-dessus du passage, \u00e7a veut dire \u00e0 partir du sol jusqu’\u00e0 si, ut et plus loin, mais Tamagno repr\u00e9sentait un mod\u00e8le du chant \u00ab\u00a0pleine voix\u00a0\u00bb avec un maximum de mordant, ou \u00ab\u00a0squillo\u00a0\u00bb, chose qui rendait le contre-ut possible mais tr\u00e8s difficile. Bien s\u00fbr il chantait \u00ab\u00a0Di quella pira\u00a0\u00bb dans la transposition traditionnelle de Si majeur.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Di quella pira – 1904<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Niun mi tema – Morte d’Otello 1904<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Auguste Affre<\/a><\/strong>, n\u00e9 1858 \u00e0 Saint-Chinian, \u00e9tait appel\u00e9 le \u00ab\u00a0Tamagno fran\u00e7ais\u00a0\u00bb et repr\u00e9sente justement l’\u00e9quivalent en utilisant la morphologie, voir la technique typiquement fran\u00e7aise. Tandis que la voix italienne, comme langue maternelle, fait appel \u00e0 l’ouverture de l’oxypute pour renforcer la voyelle, la voix fran\u00e7aise concentre toute sa puissance dans le masque, sollicitant de mani\u00e8re plus limit\u00e9e le cr\u00e2ne, permettant \u00e0 la voix de monter, mais souvent sans l’ampleur associ\u00e9e aux voix italiennes. Nellie Melba fera ses d\u00e9buts \u00e0 Paris en Lucia avec Affre, et son extrait de la Favorite t\u00e9moigne de la beaut\u00e9 de son instrument qui toutefois ne craint rien devant un contre ut plaqu\u00e9 devant et devrait rappeler celui de Duprez.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Ange si pur – Favorite, 1911 avec orchestre (je pr\u00e9f\u00e8re 1904 avec piano !)<\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Albert Vaguet<\/a><\/strong> , qui na\u00eet \u00e0 Elbeuf en 1865 et chante \u00e0 l’Op\u00e9ra Garnier pendant 13 ans est en quelque sorte le pendant de L\u00e9on Beyle \u00e0 l’Op\u00e9ra-Comique, des t\u00e9nors \u00e0 la base lyriques mais avec un socle technique solide leur permettant la prise des r\u00f4les normalement consid\u00e9r\u00e9 trop costauds pour leur capacit\u00e9 vocale (ce qui fait justement penser \u00e0 notre cher Roberto Alagna). Tandis que Tamagno et Affre restaient dans l’exploit et la puissance vocale, Vaguet cherche des effets de mixage pour souligner les textes et n’h\u00e9site pas \u00e0 timbrer la voix. Il d\u00e9bute en 1890 avec Faust, r\u00f4le qu’il chante 300 fois \u00e0 Garnier, passant par des r\u00f4les belcantistes h\u00e9ro\u00efques aux grandes parties wagn\u00e9riennes. Son d\u00e9part en claquant la porte de l’op\u00e9ra en 1903 reste un myst\u00e8re, mais remonte \u00e9ventuellement au stress d\u00fb \u00e0 l’alternance incessante de r\u00f4les trop divers. Toutefois il continue \u00e0 enregistrer pour Path\u00e9 jusqu’\u00e0 en 1918. Comme on estimait L\u00e9on Beyle LE Werther id\u00e9al et Albert Vaguet LE Faust id\u00e9al, il me semble juste, puisque Beyle a eu les honneurs en premier Faust sur disque, de laisser M. Vaguet prendre sa revanche avec :<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Pourquoi me r\u00e9veiller de Werther, 1909 (Notez-bien l’absence absolue d’agiustamento pour les aigus – \u00ab\u00a0Reveill\u00e9EEEEEEEEEEEE!)<\/em><\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Le cylindre Path\u00e9 avec sa bo\u00eete<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Sur la premi\u00e8re vid\u00e9o, vous verrez comment on ajuste la vitesse de rotation du cylindre pour avoir le bon tempo. La seconde donne l’audition au bon rythme.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Enrico Caruso,<\/a><\/strong> n\u00e9 1873 et mort 48 ans plus tard \u00e0 Naples, est probablement le t\u00e9nor qui a su par ses moyens exceptionnels de quelle mani\u00e8re mieux \u00e9quilibrer les registres et leur puissance sans sacrifier la rondeur et douceur du son, bouclant une symbiose qui fera date. Malgr\u00e9 sa r\u00e9putation initiale de \u00ab\u00a0t\u00e9nor de verre\u00a0\u00bb (des canards dans les aigus)<\/em>, il s’est vite fait remarquer en Italie, et suite \u00e0 la cr\u00e9ation de F\u00e9dora \u00e0 La Scala sous la direction du compositeur Giordano, il est assailli de propositions. En 1900 Puccini l’entend et s’exclame que Dieu lui a envoy\u00e9 le jeune t\u00e9nor. Il transpose l’air de Rodolfo pour Caruso, qui n’arrivait pas \u00e0 tenir un contre-ut, afin qu’il chante le premier La Boh\u00e8me \u00e0 La Scala, dirig\u00e9 comme pour la cr\u00e9ation mondiale \u00e0 Turin par Arturo Toscanini<\/a>. C’est \u00e0 cette \u00e9poque que Tamagno lui m\u00eame pr\u00e9dit que Caruso sera le plus grand du 20\u00e8me si\u00e8cle. Fascin\u00e9 par l’enregistrement de la voix, il va \u00e9tudier comment placer le corps et changer la position de la t\u00eate selon le registre pour se faire mieux capter par le pavillon; suite \u00e0 ses d\u00e9buts spectaculaires au Met \u00e0 NewYork en 1903, il signera avec Victor pour faire plus que 450 disques, dont le succ\u00e8s sera plan\u00e9taire et servira \u00e0 d\u00e9mocratiser l’op\u00e9ra pour tous ceux qui n’y avaient pas acc\u00e8s. Son enregistrement de 1907 de \u00ab\u00a0Vesti la giubba\u00a0\u00bb sera le premier disque \u00e0 se vendre \u00e0 un million d’exemplaires.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n De 4 ans plus tard \u00e9coutons un autre des 4 best-sellers de Caruso (les 2 restant \u00e9tant M’appari et Ombra mai fu)<\/em> – Celeste A\u00efda.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Apr\u00e8s Caruso, on ne peut que descendre, donc descendons.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Francisque Delmas<\/strong><\/a>, notre premier baryton, ou baryton-basse, a d\u00e9laiss\u00e9 une carri\u00e8re internationale pour rester fid\u00e8le au Palais Garnier o\u00f9, pendant 42 ans, il chantera plus de 60 r\u00f4les, y compris des cr\u00e9ations mondiales, la plus importante \u00e9tant Tha\u00efs avec Sybil Sanderson<\/a> en 1894.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n N\u00e9 \u00e0 Lyon en 1861, il fait ses d\u00e9buts suite \u00e0 ses \u00e9tudes dans le r\u00f4le de basse Saint Bris des Huguenots de Meyerbeer en 1886. En \u00e9coutant sa B\u00e9n\u00e9diction des poignards, enregistr\u00e9 pour Path\u00e9 en 1904, on a du mal \u00e0 imaginer la voix monter aux sommets d’extase d’un Athana\u00ebl, mais c’\u00e9tait justement ce fond alli\u00e9 \u00e0 une technique parfaite qui ont permis \u00e0 Delmas une extension vocale impressionnante. Il reste un des chanteurs les plus appr\u00e9ci\u00e9s de l’histoire lyrique fran\u00e7aise.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Meyerbeer – Les Hugenots – B\u00e9n\u00e9diction des poignards – 1904<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Avec Titta Ruffo<\/a><\/strong>, n\u00e9 1877 \u00e0 Pise, on passe de l’\u00e9l\u00e9gance fran\u00e7aise \u00e0 une force de nature. Connu en tant que \u00ab\u00a0La voix du L\u00e9on\u00a0\u00bb, ses premiers professeurs affirmait qu’il n’avait ni voix, ni talent musical — il a suivi l’instruction de son fr\u00e8re jusqu’\u00e0 ses d\u00e9buts prudents \u00e0 Rome. Son succ\u00e8s \u00e0 partir de 1900 est ph\u00e9nom\u00e9nal. Bien que moderne dans son objectif d’atteindre l’\u00e9quilibre parfait entre exploit vocal et subtilit\u00e9 de phras\u00e9, la personnalit\u00e9 rugueuse de Ruffo l’am\u00e8ne \u00e0 pousser vers l’extr\u00eame. Admir\u00e9 par ses coll\u00e8gues, y compris Caruso et premier Iago Victor Maurel, le grand Giuseppe de Luca disait de lui : \u00ab\u00a0Ce qu’il avait n’\u00e9tait pas une voix, c’\u00e9tait un miracle\u00a0\u00bb, rajoutant apr\u00e8s \u00ab\u00a0qu’il a d\u00e9truit finalement en gueulant trop !\u00a0\u00bb.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n En tout cas il a eu au moins 20 ans d’une sant\u00e9 vocale insolente, nettement plus que la plupart des chanteurs d’aujourd’hui.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Pour t\u00e9moigner \u00e9coutons son Credo d’Iago de 1914.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Apr\u00e8s Ruffo il faut descendre encore; allez, descendons dans la cave avec une des plus grandes basses fran\u00e7aises de tous les temps,<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Paul Aumonier<\/a><\/strong>. N\u00e9 \u00e0 Paris 1872, il ne voulait pas devenir chanteur : sa voix en a d\u00e9cid\u00e9 autrement. Fraichement sorti du conservatoire il fait ses premiers disques pour Path\u00e9 \u00e0 l’\u00e2ge de 25 ans, puis entame ses premiers contrats. Il rentre \u00e0 l’op\u00e9ra en 1914. Il avait parmi les plus beaux graves naturels \u00ab\u00a0comme une fl\u00e8che\u00a0\u00bb de toutes les basses, comme temoigne son \u00ab\u00a0Pif paf\u00a0\u00bb des Huguenots avec ses Fas graves.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Pour finir l’\u00e8re acoustique on \u00e9coute quelques enregistrements d’ensemble cl\u00e9, car d\u00e9j\u00e0 seul c’\u00e9tait compliqu\u00e9 de bien enregistrer, \u00e0 deux ou plusieurs, \u00e7a fr\u00f4lait des actes acrobatiques.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Melba\/Caruso<\/strong> – O soave fanciulla 1907 : c’est le seul enregistrement des deux monstres sacr\u00e9s ensemble. Melba admirait la voix de Caruso mais trouvait son comportement vulgaire; ceci n’a pas emp\u00each\u00e9 qu’elle s’est laiss\u00e9e guider par lui afin que sa voix ne se d\u00e9forme pas devant le pavillon et c’est un document rare dans lequel on aper\u00e7oit le vibrato d\u00e9licat et r\u00e9gulier de l’australienne. Contre le timbre charnu et persuasif du t\u00e9nor, elle devient plus expressive. Puccini aimait tant la Mimi de Melba qu’il lui a demand\u00e9 de chanter Butterfly; apr\u00e8s quelques semaines avec la partition, elle devait d\u00e9clarer forfait, toujours consciente des limites de sa voix, trop lourde pour elle. Concernant le contre ut de Melba \u00e0 la fin, Mary Garden d\u00e9crit l’exp\u00e9rience en salle dans ses m\u00e9moires : \u00ab\u00a0C’\u00e9tait comme une \u00e9toile filante : on ne savait pas d’o\u00f9 il venait, mais il passait au-dessus de nos t\u00eates vers l’infini…\u00a0\u00bb<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n En 1917 Amelita Galli-Curci<\/a>, Marcel Journet, Giuseppe di Luca, Enrico Caruso, Louise Egener et Antonio Bada<\/strong> se sont retrouv\u00e9s dans le New Jersey pour enregistrer des ensembles y compris le c\u00e9l\u00e9brissime sextuor de Lucia \u00ab\u00a0Chi mi frena in tal momento<\/a>\u00ab\u00a0. Caruso l’avait d\u00e9j\u00e0 mis sur disque \u00e0 deux reprises, avec Sembrich et Tetrazzini, mais l’interaction chimique entre ses six chanteurs ce jour l\u00e0, le 25 janvier, pendant qu’une guerre apocalyptique ravageait leurs patries, et peut-\u00eatre \u00e0 cause de cela, en utilisant la seule d\u00e9fense contre la b\u00eatise humaine, la culture, ils ont r\u00e9ussi un exploit d’\u00e9lan expressif sans jamais pour autant sacrifier une structure homog\u00e8ne compl\u00e8tement transparente. Galli-Curci avait chant\u00e9 Lucia juste deux fois avec Caruso \u00e0 Buenos-Aires en 1907, sinon ils n’ont jamais chant\u00e9 ensemble, aussi \u00e0 cause des efforts de Nellie Melba pour l’\u00e9carter de chaque sc\u00e8ne o\u00f9 elle r\u00e9gnait incontest\u00e9e. En Galli-Curci, n\u00e9 \u00e0 Milan en 1883 et compl\u00e8tement autodidacte, Melba a reconnu une rivale d’une \u00e9cole qui n’avait rien \u00e0 voir avec les rep\u00e8res qu’elle a connus. Galli-Curci, malgr\u00e9 une maladie qui coupa court sa carri\u00e8re, allait par son pathos et sa palette de couleurs li\u00e9e \u00e0 une technique \u00e9poustouflante, marquer sa g\u00e9n\u00e9ration de la m\u00eame mani\u00e8re que Caruso.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Antonio Scotti\/Enrico Caruso – \u00ab\u00a0Solenne in quest’ora\u00a0\u00bb 1906<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n N\u00e9 \u00e0 Naples en 1866, Antonio Scotti<\/strong> fait ses d\u00e9buts \u00e0 La Scala en 1898 et d\u00e9j\u00e0 un an plus tard au Met \u00e0 New York en Don Giovanni de Mozart o\u00f9 il est vite devenu une vedette de par l’\u00e9l\u00e9gance et la force de ses interpr\u00e9tations. Ami proche de Caruso, les deux chantent souvent ensemble d\u00e8s un premier Rigoletto, d\u00e9buts du t\u00e9nor, en 1903, et se ressemblent m\u00eame vocalement, d’o\u00f9 ce t\u00e9moignage \u00e9mouvant : difficile \u00e0 distinguer au d\u00e9but qui est qui. Apr\u00e8s 34 ans de carri\u00e8re entre New York, Londres, Milan et Paris (en particulier la tourn\u00e9e spectaculaire du Met au Th\u00e9\u00e2tre du Ch\u00e2telet en 1910), Scotti d\u00e9cide de passer ses derni\u00e8res ann\u00e9es \u00e0 Naples, o\u00f9 malheureusement son ami d\u00e9j\u00e0 parti, il meurt seul dans une pauvret\u00e9 abjecte en 1936. Il n’y a que quatre personnes qui accompagnent son cercueil.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n Passons alors \u00e0 quelque chose de dr\u00f4le pour la derni\u00e8re partie. En 1922 l’enregistrement \u00e9lectrique voit le jour. On n’a pas ch\u00f4m\u00e9 \u00e0 capter des voix fra\u00eeches, mais \u00e9tant donn\u00e9e la nouvelle marge sonore, maints chanteurs qui avaient d\u00e9j\u00e0 enregistr\u00e9 de fa\u00e7on acoustique opt\u00e8rent pour refaire des titres, comme notamment le t\u00e9nor Beniamino Gigli.<\/p>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/L.-Beyle-disque-Pathe\u0301-994x1024.jpg\")
\r\n\r\n<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/Fe\u0301lia-Litvine-disque-Ode\u0301on.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/F.-Tamagno-disque-Gramophone.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/F.-Tamagno-disque-Gramophone-1-1.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/A.-Affre-disque-Pathe\u0301.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/A.-Vaguet-cylindre-1-1024x700.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/E.-Caruso-disque-Gramophone.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/F.-Delmas-disque-Pathe\u0301.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/T.-Ruffo-disque-His-masters-voice.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/Sextuor-CarusoGalli-Curci-de-Luca-Journet-Bada-Egener.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/E.-Caruso-A.-Scotti-disque-His-masters-voice.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n
![\"\"](\"http:\/\/phonomuseum.fr\/wp-content\/uploads\/2019\/03\/R.-Ciampi-disque-Pathe\u0301.jpg\")
<\/figure>\r\n<\/div>\r\n\r\n\r\n\r\n